Música sense fronteres: Marius Neset-1

Programa 489

 Cada cop més, i ja estic repetint-lo una miqueta massa, el món de la música -és dir, de la de veres, no de la industrial- va trencant fronteres de forma irreversible. En definitiva, com passa sovint a la història, es torna a descobrir "la sopa d'all". De fet, fins a l'arribada dels salons i els teatres burgesos, les músiques què s'escoltaven als palaus dels senyors i les que cantava el poble eren semblants, sinò iguals, i uns s'inspiraven en els altres i viceversa.

Fixeu-vos, per exemple, en les obres per a orquestra o de cambra de Bach i veureu que els ritmes que esmenten, com a forma rítmica de la peça musical, eren formes de ball què, evidentment , uns les ballaven amb tots els flocs i punyetes i el poble abillat "de diari".

Escoltant la música que fan els músics d'avantguarda al camp "seriós" i la que es fa pels músics de jazz més agosarats, tenen cada cop més difuminats els límits. Això, partint de l'asseveració de Duke Ellington: "De músiques n'hi ha sols de dues classes, la bona...i l'altra", que és el far que allumena els criteris d'aquest programa.

El músic que presentem hui té ja vuit discos trets al carrer al seu nom i un grapat d'altres en col·laboracions. Marius Neset (Marius Søfteland Neset), nascut a Noruega, amb una família musical per les quatre bandes, és d'aquest que, en qüestió d'estils, ha entrat com un elefant en una tenda de vidres. En efecte, les peces què anem a escoltar hui i el proper programa, una més i altra menys, són de catalogació poc clara. Potser el primer del qual aneu a escoltar dues peces, el "Circle of Chimes", és més clarament (?) jazz, però l'altre, el "Viaduct", executat amb la companyia d'una orquestra de cambra anglesa -la London Sinfonietta, especialitzada en música rabiosament contemporània- desafia totes les catalogacions possibles. L'únic antecedent comparable que em ve al cap és el de Frank Zappa.

Una oïda mitjanament entrenada, musicalment parlant, descobrirà sense massa dificultat ecos de Stravinsky (evidentíssims) però també de Debussy, de Mahler, de Bernstein, de Radiohead, de músics que ara en tenen menys de cinquanta anys... i un saxo tocat amb clares influències de Jan Garbarek o Michael Brecker, tot barrejat amb una enorme sensibilitat i una inspiració a la què, potser, li falta definir-se amb una veu pròpia més potent, però que aconseguix una íntima conjunció entre ambdós mons, sense transicions brusques, sense que l'oient puga dir, "ara és "clàssica, ara és jazz".

I, curiós, sempre rodejat de músics escandinaus o anglesos, que, sens dubte, han agafat majoritàriament la torxa de la innovació en la música. Al jazz també.

Com dic a la locució, si podeu agafar aquest programa i el pròxim i escoltar-los llevant la meua veu, o fer una recerca per la xarxa, escoltareu, sense que vos moleste, jo les peces senceres, sobretot el "Viaduct", una composició en forma de suite, que per exigències del temps del programa no he pogut posar sencera en un de sol, partint-lo en les dues parts que en té.

Seguiu aquest músic i escolteu les seues obres anteriors i/o compreu-vos els discs, que vos pagarà la pena. Ja us dic que l'evolució d'un disc al següent és meteòrica, però vos dirà per on van els tirs de l'evolució musical... no sols d'ell.

La frontissa entre el romanticisme i els canvis del segle XX: Gustav Mahler

Programa 421

Quan Gustav Mahler (1860–1911) va començar a escriure simfonies cap a la meitat dels 80 del segle XIX, el model estandar era encara el beethovenià, que encara perdurava cinquanta o seixanta anys després de la seua mort. Tots els compositors que treballaren el gènere (Mendelssohn, Brams, Bruckner,...) no feren més que seguir les petjades del geni de Bonn.

En canvi Mahler, portant-lo a l’extrem de les seues possibilitats i ja influenciat per l’inici del post-romanticisme i les innovacions de principi de segle que ell ja va «insinuar» (el «trencament» de la melodia, l’atonalisme, etc.) va trencar el model, el va dur a uns màxims impossibles de superar, tant en les sensacions que comunica com en l’estructura musical i orquestral. Com superar la magnificència i espectacularitat de la vuitena simfonia, amb un miler de músics interpretant la seua música?

La que anem a escoltar al programa de hui, la primera, anomenada «Titan», ja li va costar al mateix Mahler anomenar-la simfonia. El s’estimava més anomenar-la Poema simfònic en dues parts. Ja en esta primera simfonia comença la seua incansable carrera cap l’efectisme sonor, no superat ni per Wagner. Sembla que opinava que com més instruments, millor. Ja en esta primera va anar retocant-la constantment i a cada retoc afegia més instruments. En ella posà en marxa una de les senyes d’identitat com a compositor, el recurs a records infantils, cants d’ocells, el so del vent en les fulles dels arbres, contes infantils i fins i tot cançons infantils molt conegudes, amb moments fúnebres què, al darrer moviment, deixen pas a una explosió de vida i alegria.

Les característiques d’esta primera simfonia es troben en les altres vuit que va composar (i una desena, inacabada), marcant un camí quasi impossible de seguir després d’ell. De fet la simfonia com a gènere, no ha tingut després d’ell una evolució significativa. Va ser com el cant del cigne d’un gènere musical.

Evidentment hi han hagut simfonistes després d’ell, però tan sols segurament Stravinsky va introduir algunes innovacions, amb l’utilització dels nous instruments apareguts i la tècnica de portar el seu so als límits. Però sense igualar la magnificència i espectacularitat de Mahler.

La llargària de les altres simfonies fa impossible posar-les en aquest programa, però vos aconselle cercar-les per internet -o comprar-les- a ser possible en les versions de Bruno Walter, el seu alumne més directe o de Leonard Bernstein, enamorat de Mahler.

La música "nacionalista" nordamericana: Aaron Copland

Programa 345

Qui diu que el nacionalisme musical sols va produir-se a Europa? Aaron Copland és una mostra de que no va ser així. No està molt clar si per influència de la corrent europea o per propi impuls, com a conseqüència de la paràlisi que, també dins del món cultural, va produir la Primera Guerra Mundial què, en realitat, va ser pràcticament europea.

Cal també tindre compte de que els EE.UU. estaven submergits en la gran depressió del 29 i molts músics varen decidir que calia fer una música que connectara amb el gran públic i contribuïra a alçar els ànims de la gent.

És evident que, en aquells moments, la música popular nord-americana per excel·lència era el jazz i esta va ser la primera font d'inspiració de molts dels músics de l'època. Dintre d'aquest grapat de músic hi havia gent com Gershwin, Bernstein i, és clar, el propi Copland, que també escoltà amb atenció la música de l'interior dels EE.UU.


Però un viatge a Paris on, sobretot, va estar tres anys prenent classes amb la coneguda Nadia Boulanger, van fer que el seu estil es fera més ambiciós amb obres que, encara que sense abandonar el seu "segell" nord-americà i l'ambició de poder arribar a un públic el més ampli possible, resultaren més ambicioses  musical i estilísticament.

Dintre d'aquest camp se poden situar les dues obres que aneu a escoltar hui, una simfonia per orgue i orquestra -encàrrec de la pròpia Boulanger, que la va estrenar- i una simfonia de la qual escoltarem sols un fragment per manca de temps. El seu estil va ser prou eclèctic passejant-se per totes les novetats que anaven produïnt-se al món. Ell reconeix la influència de gent com Mahler o Stravinsky.

La seua popularitat com a compositor va ser també enorme als EE.UU. i arreu del món en ser el compositor de algunes bandes sonores de pel·lícules de gran èxit.