Programa 466
Com ja hem dit en anteriors comentaris, ens abellia repassar alguns clàssics imprescindibles. Alguna persona ( del món occidental, clar) no ha sentit parlar de Johann Sebastian Bach? Encara que no haja estat en un concert mai de la vida... La bibliografia i les referències són tantes que, com en el cas de Armstrong, seria absurd tractar de resumir la seua tasca en una breu ressenya.
Com a petita introducció a les obres que aneu a escoltar, dos de les anomenades Suites Angleses, vaig a transcriure, traduït i amb alguns petits retocs, el comentari que es fa a esta web, què trobe un bon acostament a estes peces.
"Una suite és una peça musical composta per diversos moviments breus. L'origen són diferents tipus de danses barroques per a ambients cortesans. La suite està considerada com les primeres manifestacions orquestrals de tipus modern. Una característica important d'elles és que per mantenir la seva unitat interna, tots els passatges d'una suite es componien en la mateixa tonalitat o en el seu relatiu menor.
Les anomenades "Suites Angleses" (BWV 806-811) són un grup de 6 suites compostes per JS Bach per a clavecí i que estan considerades generalment com les primeres de les 18 suites que Bach va compondre per a teclat, sent les altres 12 restants; les 6 suites franceses (BWV 812-817) i les 6 partites (BWV 825 - 830).
Es pensava que aquestes 6 suites angleses eren d'un període comprès entre els anys 1718 a 1720, però noves investigacions suggereixen que van ser compostes al voltant de 1715, data en què Bach estava radicat a Weimar, agafant un periode relativament ampli de temps.
Pel que fa al nom "Suites Angleses", hi ha diverses conjectures sobre l'origen d'aquesta expressió que ha variat àmpliament, ja que partitures originals de Bach no s'han trobat, encara que hi ha bones còpies manuscrites fetes pels seus alumnes. El que si se sap és que Bach no va utilitzar el títol de "Suites angleses"; realment no sabem com les va anomenar.
No obstant això, una de les còpies fetes per un dels fills de Bach la titula com: "Fait pour les anglois" (fet per als anglesos).
El primer biògraf de Bach Johann Nicolaus Forkel, va declarar: Se les coneix pel nom de Suites Angleses perquè el compositor les va fer per un anglès de rang. S'ha de afegir que Forkel, va reunir gran part de la informació dels fills de Bach.
Pel que fa a l'estructura de les "Suites Angleses" Cadascuna d'aquestes suites compta amb un preludi (1r mov.), Seguit d'una seqüència de moviments en la mateixa clau, les que porten el compàs i el nom d'una dansa cortesana. El 2on mov. és sempre una "Allemande", el 3r mov. "Courante", una o dues (courante). El 4t moviment una pausa reflexiva en forma de "Sarabanda" i el final un viu moviment anomenat "Giga".
Entre els últims mov. Bach insereix sovint altres dances com bourrées (suite 1 i 2), gavotes (suite 3 i 6); minuets (suite 4) i passepieds (suite 5)."
També està prou bé l'article de la Wikipèdia.
Gaudiu-ne de la inspiració d'un geni de la cultura occidental y de la genial interpretació de Masaaki Suzuki. Probablement un dels dos millors clavecinistes vius del món, junt amb Tom Koopman.
Es mostren les entrades ordenades per rellevància per a la consulta Bach. Ordena per data Mostra totes les entrades
Es mostren les entrades ordenades per rellevància per a la consulta Bach. Ordena per data Mostra totes les entrades
dijous, 16 de maig del 2019
divendres, 12 de novembre del 2021
Bach vist des del segle XXI: Els "nous" Concerts de Brandenburg
Agafem els Concerts de Brandenburg de Bach: estimats apassionadament pels oients i músics -tant afeccionats com professionals de la música clàssica- quines són les seves qualitats especials, què ens poden inspirar avui, a més de ser coneguts i estimats?
Quan Gregor Zubicky, director artístic de l'Orquestra de Cambra Sueca, i el director artístic de la gravadora BIS es van fer aquesta pregunta l'any 2001, varen entendre que calia demanar als compositors actuals que ens il·luminessin la qüestió.
Es va contactar amb sis compositors actuals i se'ls va encomanar un projecte que havia de conduir a una execució de les obres completes -noves i velles- en un sol dia!, als Proms de la BBC, al Royal Albert Hall, el 2018.
Un dels aspectes sorprenents dels Concerts de Brandenburg és l'elecció d'instruments solistes. Cadascun dels nostres compositors ha escollit un concert en particular com a punt de partida i, per garantir que eixa tria quedaria reflectida en el nou concert, se'ls vam demanar que mantinguessin la instrumentació original però amb l'opció d'afegir un nou instrument com a solista. Això va donar lloc a la substitució d'una trompa anglesa per un oboè, a canviar un fagot per un contrafagot o substituir el clavicèmbal per multitud d'instruments. Diversos compositors van considerar l'ús de la marimba, baix elèctric, cantant de jazz i guitarra com a solistes. Quin seria el resultat d'aquesta arriscada experiència? Sortiria un tot significatiu? La il·lusió era veure com es relacionarien amb Bach, el venerat mestre? Quins nous coneixements oferirien?
En temps de Bach, aquesta jerarquia s'escollia, en el cas de la música en els rols assignats als diferents instruments en una orquestra o conjunt: el primer violí era solista i dirigia, mentre que el continu (clavicèmbal, violoncel, viola i contrabaix) eren els humils servidors que proporcionaven una harmonia fonamental. Per omplir l'espai entre les veus de violí i de continu estaven les violes, en molts dels casos tocades pels violinistes menys hàbils i, per tant, inferiors en la jerarquia (Bach, Mozart i Beethoven van ser tots violistes!). Una excepció entre aquests era la viola da gamba, el registre de la qual oscil·la entre violes i violoncels, què gaudia de papers més importants i de vegades fins i tot era solista.
Els instruments de vent tenien connotacions jeràrquiques relacionades amb el seu àmbit d'ocupació particular: les trompetes associades a les festes reials; segueix el corn, símbol de la caça, l'afició de la reialesa i l'aristocràcia; mentrestant, els vents de fusta i els fagots s'utilitzaven a les forces armades on els oboès podien doblar-se amb la flauta, un instrument que, altrament, solien tocar els músics afeccionats.
El fet que tants cicles d'obres de Bach estiguin dissenyats en grups de sis ens dóna una pista per apreciar una certa intenció i l'ús poc convencional dels instruments solos als Concerts de Brandenburg. Va escriure sis suites angleses, sis suites franceses, sis sonates i "partites" per a violí sol, sis suites per a violoncel sol, sis sonates en trio, sis motets, l'Oratori de Nadal té sis parts; el 6 com a símbol de perfecció i harmonia, el nombre de dies durant els quals Déu va crear el món: 6 com una benedicció divina, aportant un context religiós a les obres de Bach.
Influenciat pels pensaments de Martí Luter, Bach va veure la música com una manera perquè l'home glorifiqui Déu així com una forma d'elevació espiritual: pensar en el Cel, el nostre objectiu final.Ja no es tracta de que mossegar una poma siga un pecat. Les característiques del paradís són sens dubte molt diferents de les de la la terra, de manera que no hi ha necessitat de jerarquia per mantenir l'ordre. Així que, si ens imaginem la música del cel, com seria?
Aquí, els Concerts de Brandenburg de Bach van oferir una nova experiència a l'oient de l'època: acostumat a escoltar que tots els solos els tocava el primer violí, podia experimentar ara un concert complet dominat amb dues violes o dues flautes o fins i tot amb el clavicèmbal! La jerarquia s'ha dissolt i es presenta un ordre mundial alternatiu. Derrocant el rànquing instrumental de dalt a baix, aquests concerts singulars ens porten a pensar en un altre ordre, l'ordre del paradís: la música del paradís!"(*)
Aquelles persones que en tinguen interès poden fer una experiència: repetir parcialment allò fet als Proms del 2018 i escoltar, almenys, els dos concerts originals dels esmentats al nostre programa, inspirats pel nº1 i el nº 5 dels de Bach
(hi ha llocs infinits a la xarxa on fer-ho), i després escoltar la nova
"versió" que us oferim. Quines sensacions vos produeixen?
Per a qui tinga temps i ganes us propose la lectura (en anglés, francés o alemà, sols, lamentablement) de l'excel·lent, ampli i documentat libretto que acompanya l'àlbum de dos discos, on hi són tant els concerts de Bach com els dels encàrrecs fets al segle XXI, adequadament i tècnicament comentats. Vos ben assegure que serà una lectura molt profitosa.
Els concerts actuals que aneu a escoltar són els inspirats pel número 1, anomenat "Maya" pel seu compositor, Mark Anthony Turnage, i el número 5, que el seu compositor Uri Caine (ja aparegut al nostre programa en tres ocasions anteriors) anomena "Hamsa".
Espere que tot plegat siga una profitosa experiència musical i espiritual.
(*)El text que figura entre cometes, abans de l'asterisc, està bàsicament extret amb alguns retocs del que apareix al "libretto" de l'àlbum, què
he enllaçat abans per descarregar en format "pdf".
dijous, 11 de juny del 2020
Una pionera de la música electrònica: Wendy Carlos i Bach
Programa 514
La compositora i sintetista Wendy Carlos, què no ha seguit cap curs de música convencional, nasqué el 14 de novembre de 1939, a Pawtucket, Rhode Island. Va donar classes de piano des dels 6 anys i va demostrar talents per a arts gràfiques i ciències, guanyant una beca de la Fira de Ciències de Westinghouse per dissenyar un ordinador domèstic al centre d'estudis mitjans (l'equivalent al nostre batxillerat). Després de cursar un grau híbrid en música i física a la Universitat de Brown, va obtenir un màster en composició musical a la Universitat de Columbia, estudiant amb els pioners Otto Luening i Vladimir Ussachevsky al primer centre de música electrònica dels EE.UU., fent amistat amb Robert Moog, l'enginyer que havia dissenyat el primer sintetitzador musical, convertint-se en un dels seus primers clients.
En col·laboració amb Rachel Elkind, que va exercir de productora durant una desena d'anys, Wendy Carlos (llavors, Walter Carlos, car no s'havia fet encara el canvi de sexe) va obtenir la el primer disc de platí de la història (més d'un milió de discos venuts) amb el seu enregistrament de 1968, Switched-On Bach (*), que va popularitzar el sintetitzador Moog per a l'opinió pública i va guanyar tres premis Grammy. Va perfeccionar les seves tècniques per a The Well-Tempered Synthesizer (1969) i va introduir l'ús de vocoders per a fer les veus sitetitzades en la seva partitura per a la pel·lícula de Stanley Kubrick, A Clockwork Orange (1972), molt abans que les pel·lícules de guerra espacial feren comunes les veus sintètiques. La seva composició original del disc Sonic Seasonings (1972) va precedir les formes ambientals de la música New Age durant més d'una dècada.
Després de gravar diversos àlbums en una línia clàssica, Carlos va escriure la música per a The Shining de Kubrick i va compondre la partitura per a la pel·lícula Disney de 1982, Tron. En aquesta última partitura va fer una barreja contínua entre orquestra simfònica i sintetitzadors, una combinació actualment popular, sobretot en bandes sonores. Digital Moonscapes va seguir el 1984, introduint l'anomenada "LSI Philharmonic Orchestra" ('Large Scale Integration' circuits)", què escoltarem al pròxim programa.
La seua obra, encara que no excessivament extensa en gravacions, ho és en innovacions en cada disc que ha tret. Durant una època, Carlos es va dedicar amb interès a recerques musicals amb escales alternatives i treballs de síntesi musical, combinant la música del món amb seues idees musicals. Va "re-composar" una versió paròdica de "En Pere i el Llop" de Prokofiev combinant-la amb el clàssic de Saint-Saens, "El Carnaval dels Animals". Aquest projecte ja va ser fet directament amb ordinador mitjançant la tecnologia MIDI i els projectes de la SMPTE ( https://www.smpte.org/who-we-are) més recents. Aquest va ser el seu primer projecte què es va realitzar directament a l'ordinador.
El 1992, amb el "Bach-On Bach 2000". Carlos va posar al dia les seues primeres gravacions, aplican-li les darreres tecnologies...i apartant-se massa, de vegades, de l'esperit original (?) del mestre Bach
Actualment ha tornat a remodelar el seu catàleg en edicions òptimes d’alta resolució, amb molts àlbums disponibles per a CD per primera vegada.
Entre els projectes més recents, hi ha el disseny i la construcció d’un instrument amb quatre teclats, amb pedals, on tracta de combinar la magnificència de l'orgue clàssic, utilitzant la millor tecnologia de tubs i sons d’òrgans, amb els últims sintetitzadors digitals en un sol aparell permetent l’espontaneïtat d’un instrument en directe.
Wendy Carlos ha lliurat treballs sense nombre per a una enorme quantitat de institucions, universitats i empreses de tecnologia digital, relacionades amb la música.
La seua doble formació com a música i com a física l'ha dut a interessar-se per un enorme grapat de camps, incloent-hi l'ecologia.
Resumint. Una forma diferent d'escoltar a Bach al programa de hui (els tres primers concerts de Brandenburg) que jo estic quasi segur que no li hauria desagradat...massa (?) al mestre alemany.
(*)Aquest disc està disponible per a descàrrega gratuïta legal des de la web:
https://archive.org/details/switched-on-bach
La descàrrega és possible perquè Wendy Carlos va alliberar per al domini públic la seua obra. La web "archive.org" conté una quantitat inabastable d'obres artístiques, musicals, literàries, cinematogràfiques i documentals, bé per cessió dels propis autors o bé per haver superat el temps de vigència dels drets d'autor.
La compositora i sintetista Wendy Carlos, què no ha seguit cap curs de música convencional, nasqué el 14 de novembre de 1939, a Pawtucket, Rhode Island. Va donar classes de piano des dels 6 anys i va demostrar talents per a arts gràfiques i ciències, guanyant una beca de la Fira de Ciències de Westinghouse per dissenyar un ordinador domèstic al centre d'estudis mitjans (l'equivalent al nostre batxillerat). Després de cursar un grau híbrid en música i física a la Universitat de Brown, va obtenir un màster en composició musical a la Universitat de Columbia, estudiant amb els pioners Otto Luening i Vladimir Ussachevsky al primer centre de música electrònica dels EE.UU., fent amistat amb Robert Moog, l'enginyer que havia dissenyat el primer sintetitzador musical, convertint-se en un dels seus primers clients.
En col·laboració amb Rachel Elkind, que va exercir de productora durant una desena d'anys, Wendy Carlos (llavors, Walter Carlos, car no s'havia fet encara el canvi de sexe) va obtenir la el primer disc de platí de la història (més d'un milió de discos venuts) amb el seu enregistrament de 1968, Switched-On Bach (*), que va popularitzar el sintetitzador Moog per a l'opinió pública i va guanyar tres premis Grammy. Va perfeccionar les seves tècniques per a The Well-Tempered Synthesizer (1969) i va introduir l'ús de vocoders per a fer les veus sitetitzades en la seva partitura per a la pel·lícula de Stanley Kubrick, A Clockwork Orange (1972), molt abans que les pel·lícules de guerra espacial feren comunes les veus sintètiques. La seva composició original del disc Sonic Seasonings (1972) va precedir les formes ambientals de la música New Age durant més d'una dècada.
Després de gravar diversos àlbums en una línia clàssica, Carlos va escriure la música per a The Shining de Kubrick i va compondre la partitura per a la pel·lícula Disney de 1982, Tron. En aquesta última partitura va fer una barreja contínua entre orquestra simfònica i sintetitzadors, una combinació actualment popular, sobretot en bandes sonores. Digital Moonscapes va seguir el 1984, introduint l'anomenada "LSI Philharmonic Orchestra" ('Large Scale Integration' circuits)", què escoltarem al pròxim programa.
La seua obra, encara que no excessivament extensa en gravacions, ho és en innovacions en cada disc que ha tret. Durant una època, Carlos es va dedicar amb interès a recerques musicals amb escales alternatives i treballs de síntesi musical, combinant la música del món amb seues idees musicals. Va "re-composar" una versió paròdica de "En Pere i el Llop" de Prokofiev combinant-la amb el clàssic de Saint-Saens, "El Carnaval dels Animals". Aquest projecte ja va ser fet directament amb ordinador mitjançant la tecnologia MIDI i els projectes de la SMPTE ( https://www.smpte.org/who-we-are) més recents. Aquest va ser el seu primer projecte què es va realitzar directament a l'ordinador.
El 1992, amb el "Bach-On Bach 2000". Carlos va posar al dia les seues primeres gravacions, aplican-li les darreres tecnologies...i apartant-se massa, de vegades, de l'esperit original (?) del mestre Bach
Actualment ha tornat a remodelar el seu catàleg en edicions òptimes d’alta resolució, amb molts àlbums disponibles per a CD per primera vegada.
Entre els projectes més recents, hi ha el disseny i la construcció d’un instrument amb quatre teclats, amb pedals, on tracta de combinar la magnificència de l'orgue clàssic, utilitzant la millor tecnologia de tubs i sons d’òrgans, amb els últims sintetitzadors digitals en un sol aparell permetent l’espontaneïtat d’un instrument en directe.
Wendy Carlos ha lliurat treballs sense nombre per a una enorme quantitat de institucions, universitats i empreses de tecnologia digital, relacionades amb la música.
La seua doble formació com a música i com a física l'ha dut a interessar-se per un enorme grapat de camps, incloent-hi l'ecologia.
Resumint. Una forma diferent d'escoltar a Bach al programa de hui (els tres primers concerts de Brandenburg) que jo estic quasi segur que no li hauria desagradat...massa (?) al mestre alemany.
(*)Aquest disc està disponible per a descàrrega gratuïta legal des de la web:
https://archive.org/details/switched-on-bach
La descàrrega és possible perquè Wendy Carlos va alliberar per al domini públic la seua obra. La web "archive.org" conté una quantitat inabastable d'obres artístiques, musicals, literàries, cinematogràfiques i documentals, bé per cessió dels propis autors o bé per haver superat el temps de vigència dels drets d'autor.
dijous, 18 de juny del 2020
Una pionera en la música electrònica: Wendy Carlos i la LSI
Programa 515 (*)
Quan Wendy Carlos va llançar el seu àlbum "Switched on Bach" el 1968 (un altre isqué el 1974-Switched on Bach II), ja portava sis mesos en teràpia hormonal transgènere. Quan l'àlbum va arribar als prestatges, la persona responsable del material encara era coneguda com Walter. La seva operació de passar d'home a dona la va fer en l'any 1972, amb els diners que Stanley Kubrick li havia donat pel seu meravellós treball en "A clockwork orange" (1972), quatre anys després del llançament de "Switched-On Bach".
Va anunciar públicament la seva reassignació de gènere en una entrevista de la revista Playboy de 1979, què després ha lamentat per l’enfocament equívoc què es feia del seu canvi de sexe: "No sé quin efecte tindrà això", va dir a Playboy. La publicitat que envoltà la seva reassignació de gènere va canviar radicalment la forma en què es percebia, apreciava i discutia la seva feina, per a bé i per a mal.
Recordem que el 1964, l'inventor i enginyer Bob Moog presentava la seva màquina en una convenció de la Societat d'Enginyeria Acústica (AES) a Nova York. Els seus instruments electrònics fets a mà van ser lloats per alguns, però altres van pensar que eren una abominació pel món de la música.
L'anècdota afortunada és que Moog es va quedar adormit després de dinar i va ser tret de la seva migdiada per un estudiant de música de la Universitat de Columbia que semblava no només interessat en el potencial musical del sintetitzador modular, sinó també en com funcionava i aconseguia la seua interminable gamma de sons. Walter Carlos havia estat aconsellat per cercar Moog pel seu professor de composició, Vladamir Ussachevsky, què creia en les posibilitats de la màquina de Moog i que va copsar el potencial de l’instrument per explorar nous mons sonors.
Carlos no es podia permetre comprar llavors un dels increïblement cars instruments de Moog fets a mà, de noguera i ben polits i acabats. Pel mateix preu podies comprar una bona casa o un bon cotxe. En canvi, Moog i Carlos van desenvolupar un sistema de bescanvi, gravant peces musicals investigant les capacitats de l'instrument. Per aquest treball de Carlos i pels consells que van ajudar al desenvolupament del sintetitzador, Moog va negociar finalment un bon preu.
El sintetitzador modular tenia aproximadament el mateix ample que un piano vertical i els panells frontals estaven coberts de dials, interruptors i cables de connexió. L'instrument s'assemblava a una central telefònica particularment caòtica i antiga. Tenia, però, un avantatge front a d’altres màquines que s’estaven dissenyant llavors per altres persones, com Donald Buchla, què va desenrotllar el seu primer model 100 en paral·lel (de fet es patentaren amb sols setmanes de diferència), l’avantatge era que el de Moog tenia un teclat igual al d’un piano, encara que no hi havia pedals de sostingut o expressió i era monofònic, és dir, no podia emetre més d’un so alhora; incitat per Carlos, però, Bob Moog va construir un component especialment per a Walter/Wendy que va activar els acords. Seguint el seu consell també, la sonoritat del clavicordi es va introduir en l'instrument. A diferència d'un piano convencional, però, les diferents veus i elements havien de ser assajats i col·locats acuradament en l'estudi, ajustant els diversos controls dels inexistents «pedals» amb una mà, mentre que les melodies es reproduïen amb l'altra. Tot un «tour de force».
Va ser una empresa gegantina tant per Walter com per a Rachel Elkind què, com a música i productora, va veure en la música de Bach una oportunitat de provar comercialment l’instrument. La parella Carlos/Elkind havien d’afinar el sintetitzador abans de cada presa i esperar/dessitjar que es mantingués sintonitzat durant la durada de cada pista. L'àlbum és una gesta tecnològica monumental i una fita musical.
El sintetitzador de Moog va aparèixer de fet, inicialment,en 1967, en àlbums dels Doors, els Monkees, i els Byrds, bandes pre-psicodèliques que van entendre la seva promesa futurista, però el seu ús elemental no és comparable al del binomi Carlos-Elkind.
L'impacte de "Switched-On Bach" va ser sísmic. En una entrevista de 2013, Giorgio Moroder va citar l'àlbum com una de les seves influències més ràpides, decissives i profundes. La producció de Moroder sobre "I Feel Love" de Donna Summer en 1977 és un moment fonamental en la història de la música. El so del sintetitzador va ser responsable de la germinació de la música electrònica ballable. A l'igual que al "Switched-On Bach", tots els elements instrumentals en la versió d’estudi de "I Feel Love" es van executar en un sintetitzador modular Moog. Els sons dels DJ's actuals serien impensables sense aquell pas.
Poc després del llançament de "Switched-On Bach", es va presentar al Carnegie Hall. Leonard Bernstein i Leopold Stokowski van realitzar un concert amb la Filharmònica de Nova York i un sintetitzador Moog. El cèlebre pianista clàssic i musicòleg Glenn Gould va declarar que "la realització de Carlos del quart Concert de Brandenburg és, per dir-ho sense embuts, la millor interpretació de qualsevol dels Brandenburg".
Digital Moonscapes, l’obra que anem a escoltar avui, publicada el 1984, va introduir l'anomenada "LSI Philharmonic Orchestra" ('Large Scale Integration' circuits)". Aquesta va ser la primera vegada que una composició es pensava per una "orquestra sintetitzada", amb un so significativament rellevant i factible d’usar per un compositor. Avançant-se novament a la seua època i després d'un enorme treball junt a Robert Moog, va aconseguir un so on es produïa una rèplica digital molt aproximada de timbres orquestrals estandars junt a nous "instruments" amb sons originals digitals creats per la seua "LSI".
Resulta molt interessant que entreu a l'oceànica web de Wendy Carlos, on ella mateix explica tot el procés de les seues obres i tecnologia i on conta els molts entrebancs que va tindre que patir per qüestions de drets d’autor, llibertat de difusió de la música, en general, i de la seua en particular i un grapat d’interessantíssimess entrevistes que fan veure els molts aspectes als quals un/a creador/a té que fer front per preservar la seua llibertat creativa front a la maquinaria comercial/industrial.
Tot plegat una autèntica fita en la història de la música occidental
(*) La versió del programa que escoltareu, si se'l descarregueu d'aquesta web, inclou, a més del que escoltareu a la ràdio, una altra suite de tres parts, anomaneda "Cosmological Impressions", amb tres moviments: Genesis, Eden i I.C. (Intergalactic comunications). Els comentaris artístics i tècnics de la Wendy Carlos a totes les obres del disc els podreu llegir si es descarregueu el llibret que us pose ací en format pdf.
Quan Wendy Carlos va llançar el seu àlbum "Switched on Bach" el 1968 (un altre isqué el 1974-Switched on Bach II), ja portava sis mesos en teràpia hormonal transgènere. Quan l'àlbum va arribar als prestatges, la persona responsable del material encara era coneguda com Walter. La seva operació de passar d'home a dona la va fer en l'any 1972, amb els diners que Stanley Kubrick li havia donat pel seu meravellós treball en "A clockwork orange" (1972), quatre anys després del llançament de "Switched-On Bach".
Va anunciar públicament la seva reassignació de gènere en una entrevista de la revista Playboy de 1979, què després ha lamentat per l’enfocament equívoc què es feia del seu canvi de sexe: "No sé quin efecte tindrà això", va dir a Playboy. La publicitat que envoltà la seva reassignació de gènere va canviar radicalment la forma en què es percebia, apreciava i discutia la seva feina, per a bé i per a mal.
Recordem que el 1964, l'inventor i enginyer Bob Moog presentava la seva màquina en una convenció de la Societat d'Enginyeria Acústica (AES) a Nova York. Els seus instruments electrònics fets a mà van ser lloats per alguns, però altres van pensar que eren una abominació pel món de la música.
L'anècdota afortunada és que Moog es va quedar adormit després de dinar i va ser tret de la seva migdiada per un estudiant de música de la Universitat de Columbia que semblava no només interessat en el potencial musical del sintetitzador modular, sinó també en com funcionava i aconseguia la seua interminable gamma de sons. Walter Carlos havia estat aconsellat per cercar Moog pel seu professor de composició, Vladamir Ussachevsky, què creia en les posibilitats de la màquina de Moog i que va copsar el potencial de l’instrument per explorar nous mons sonors.
Carlos no es podia permetre comprar llavors un dels increïblement cars instruments de Moog fets a mà, de noguera i ben polits i acabats. Pel mateix preu podies comprar una bona casa o un bon cotxe. En canvi, Moog i Carlos van desenvolupar un sistema de bescanvi, gravant peces musicals investigant les capacitats de l'instrument. Per aquest treball de Carlos i pels consells que van ajudar al desenvolupament del sintetitzador, Moog va negociar finalment un bon preu.
El sintetitzador modular tenia aproximadament el mateix ample que un piano vertical i els panells frontals estaven coberts de dials, interruptors i cables de connexió. L'instrument s'assemblava a una central telefònica particularment caòtica i antiga. Tenia, però, un avantatge front a d’altres màquines que s’estaven dissenyant llavors per altres persones, com Donald Buchla, què va desenrotllar el seu primer model 100 en paral·lel (de fet es patentaren amb sols setmanes de diferència), l’avantatge era que el de Moog tenia un teclat igual al d’un piano, encara que no hi havia pedals de sostingut o expressió i era monofònic, és dir, no podia emetre més d’un so alhora; incitat per Carlos, però, Bob Moog va construir un component especialment per a Walter/Wendy que va activar els acords. Seguint el seu consell també, la sonoritat del clavicordi es va introduir en l'instrument. A diferència d'un piano convencional, però, les diferents veus i elements havien de ser assajats i col·locats acuradament en l'estudi, ajustant els diversos controls dels inexistents «pedals» amb una mà, mentre que les melodies es reproduïen amb l'altra. Tot un «tour de force».
Va ser una empresa gegantina tant per Walter com per a Rachel Elkind què, com a música i productora, va veure en la música de Bach una oportunitat de provar comercialment l’instrument. La parella Carlos/Elkind havien d’afinar el sintetitzador abans de cada presa i esperar/dessitjar que es mantingués sintonitzat durant la durada de cada pista. L'àlbum és una gesta tecnològica monumental i una fita musical.
El sintetitzador de Moog va aparèixer de fet, inicialment,en 1967, en àlbums dels Doors, els Monkees, i els Byrds, bandes pre-psicodèliques que van entendre la seva promesa futurista, però el seu ús elemental no és comparable al del binomi Carlos-Elkind.
L'impacte de "Switched-On Bach" va ser sísmic. En una entrevista de 2013, Giorgio Moroder va citar l'àlbum com una de les seves influències més ràpides, decissives i profundes. La producció de Moroder sobre "I Feel Love" de Donna Summer en 1977 és un moment fonamental en la història de la música. El so del sintetitzador va ser responsable de la germinació de la música electrònica ballable. A l'igual que al "Switched-On Bach", tots els elements instrumentals en la versió d’estudi de "I Feel Love" es van executar en un sintetitzador modular Moog. Els sons dels DJ's actuals serien impensables sense aquell pas.
Poc després del llançament de "Switched-On Bach", es va presentar al Carnegie Hall. Leonard Bernstein i Leopold Stokowski van realitzar un concert amb la Filharmònica de Nova York i un sintetitzador Moog. El cèlebre pianista clàssic i musicòleg Glenn Gould va declarar que "la realització de Carlos del quart Concert de Brandenburg és, per dir-ho sense embuts, la millor interpretació de qualsevol dels Brandenburg".
Digital Moonscapes, l’obra que anem a escoltar avui, publicada el 1984, va introduir l'anomenada "LSI Philharmonic Orchestra" ('Large Scale Integration' circuits)". Aquesta va ser la primera vegada que una composició es pensava per una "orquestra sintetitzada", amb un so significativament rellevant i factible d’usar per un compositor. Avançant-se novament a la seua època i després d'un enorme treball junt a Robert Moog, va aconseguir un so on es produïa una rèplica digital molt aproximada de timbres orquestrals estandars junt a nous "instruments" amb sons originals digitals creats per la seua "LSI".
Resulta molt interessant que entreu a l'oceànica web de Wendy Carlos, on ella mateix explica tot el procés de les seues obres i tecnologia i on conta els molts entrebancs que va tindre que patir per qüestions de drets d’autor, llibertat de difusió de la música, en general, i de la seua en particular i un grapat d’interessantíssimess entrevistes que fan veure els molts aspectes als quals un/a creador/a té que fer front per preservar la seua llibertat creativa front a la maquinaria comercial/industrial.
Tot plegat una autèntica fita en la història de la música occidental
(*) La versió del programa que escoltareu, si se'l descarregueu d'aquesta web, inclou, a més del que escoltareu a la ràdio, una altra suite de tres parts, anomaneda "Cosmological Impressions", amb tres moviments: Genesis, Eden i I.C. (Intergalactic comunications). Els comentaris artístics i tècnics de la Wendy Carlos a totes les obres del disc els podreu llegir si es descarregueu el llibret que us pose ací en format pdf.
dijous, 16 d’octubre del 2025
Els clàssics "reciclats": Rachmaninov i el Classical Jazz Quartet
Des de sempre els compositors han tingut la temptació d'agafar obres de compositors antics o contemporanis per fer-ne la "seua" versió d'aquelles peces. El mateix Pare Bach va fer, per exemple, un bon grapat de versions d'obres de Vivaldi, compositor llavors contemporani d'èxit.
Des dels començaments del jazz, allà pels finals del segle XIX i començaments del XX, va haver-n'hi compositors i intèrprets que agafaven peces o fragments d'obres clàssiques i les adaptaven lliurement al seu llenguatge jazzístic, de forma més o menys espontània; "ragging the classics" era com anomenaven a eixa forma d'acostar-se a aquells compositors.
D'entre els més reeixits podem trobar un pianista i compositor francés, Jacques Loussier, que va tindre un enorme èxit comercial a la dècada dels 1960/70 amb les seues gravacions sobre BacRachmaninov,h. L'any 1973, un excel·lent quartet liderat per John Lewis al piano i pel vibrafonista Milt Jackson, el Modern Jazz Quartet, varen treure un exitós "Blues on Bach", amb cinc peces composades/arranjades per John Lewis sobre cinc conegudíssimes obres de Bach. Com es veu, la llavor de J. S. Bach encara dona -i donarà- molts fruits.
A començaments dels 2000 el pianista Kenny Barron i el baixista Ron Carter, dos veterans ja aleshores, varen pensar en, seguint les petjades del Modern Jazz Quartet, fer quelcom semblant. Reclutaren al també veterà Lewis Nash per a la bateria i, per completar el model del MJQ reclutaren a un jove vibrafonista Stefon Harris, i tragueren, sota el nom de Classical Jazz Quartet , una versió jazzística del "Trencanous" de Tchaikovsky, que va resultar ben acollida comercialment. Animats per l'èxit, varen treure tres àlbums més dedicats a Bach, Rachmaninov i altre amb fragments dels anteriors i algun fragment de Haëndel. La crítica no va ser massa condescendent, sobretot, amb el dedicat a Bach.
Nosaltres hem pensat que, encara que siga com a curiositat, podríem oferir-vos un dels més reeixits, el dedicat a Rachmaninov, concretament a l'obra més coneguda del rus, el seu Concert nº 2 per a Piano i Orquestra. En aquest cas l'acollida va ser també prou favorable encara que, per a mi, hi ha molt més de jazz que de Rachmaninov, però, en tot cas, l'excel·lència dels intèrprets fa que la seua escolta siga molt agradable i siga una vibrant sessió de jazz, amb uns discrets tocs de Rachmaninov.
dijous, 9 de maig del 2024
Un conte de fades: Pau Casals i les Sonates per a violoncel de J.S.Bach
La història de la relació entre les sis Suites per a violoncel del gran pare J.S.Bach i el català universal Pau Casals podria haver estat escrita per un bon narrador d'històries, però no va ser cap invenció literària.
Un jovenet de tretze (tretze!!) anys, amarat de música ja a la seua edat, va a una llibreria de vell vora del port de Barcelona, per tal de comprar algunes partitures de música per a piano de Beethoven. De sobte, un poc arraconades, veu unes fulles amb música impresa on li crida l'atenció el nom de Johann Sabastian Bach; agafa els papers i observa que són unes suites per a violoncel. Emocionat agafa els papers i se'ls compra i, en arribar a casa, es posa a llegir i a tocar amb el seu instrument les peces.
Després d'un somni d'uns dos-cents anys, aquelles notes sonaven una altra vegada. En aquell moment eixes peces eren desconegudes pels músics de l'època. Els trobats per Pau Casals eren uns papers impresos al començament del segle XIX i no es tenia notícia d'eixes obres. El jove Pau Casals les estudia incessantment, les treballa i les fa seues, com integrades al seu torrent sanguini. L'enorme respecte que l'inspiren fa que no s'atrevisca a tocar-les en públic fins vint anys després. Són un cert maldecap, a part d'una obsessió, car la partitura no en duu cap indicació de tempo, ni de dinàmica, formes de tocar i possibles moments d'adorns improvisats, d'alguna manera les té que "reinventar/reinterpretar".
Segons sembla són unes peces escrites amb la idea de ser un exercici de pràctica per a aprenents a violoncel·listes, però la música que està als papers no és, de cap manera, un pur exercici escolar. Supose que Casals, en adonar-se, va pensar que també eren uns "exercicis escolars" els d' "El Clave ben Temperat", però el geni de Bach s'escolta a través d'eixos "exercicis" com una obra mestra, ja reconeguda aleshores (Mendelssohn mediant).
La interpretació d'eixes obres retrobades resulten un enorme èxit en ser interpretades en públic i poc després, amb l'ànima encongida pel drama de la guerra a Espanya, grava a Londres a la tardor de 1936 dues d'elles, la segona i la tercera. Al llarg dels dos anys següents grava les altres quatre: l'èxit és fulminant i el ressò de les gravacions supera amb molt les esperances del Pau Casals.
La resta és ja història. Amb criteris inicialment controvertits sobre la seua interpretació, sobre els criteris musicals emprats, molt prop de la sensibilitat romàntica de l'època per part de Casals, la difusió de les Suites esclata i, a hores d'ara, les gravacions fetes per part de múltiples violoncel·listes superen amb escreix, segurament, el centenar, per als violoncel·listes, les sis suites continuen sent la seua alfa i omega, un ritu de pas, la muntanya Everest del seu repertori. Les noves gravacions de les suites guanyen regularment els premis de "disc de l'any" i els vells enregistraments mono de Casals, adequadament reviscolats amb les noves tecnologies, encara són un dels més venuts entre els títols històrics. Però la cosa no s'acaba amb els violoncel·listes, car una gernació d'intèrprets de flauta, piano, guitarra, trompeta, tuba, saxo, banjo, acordió i més han interpretat la música amb un èxit sorprenent. Fins i tot guitarristes de Rock s'han atrevit amb elles.
Per a Pau Casals la interpretació pública al llarg de la seua vida va estar sempre com una obra inacabada, sempre amb noves troballes, sempre amb quelcom de nou que treballar en elles, com un oceà de música navegable de mil formes.
Lamentablement, el seu compromís polític antifeixista el va dur a no tocar públicament una sola nota arran de l'èxit feixista a la guerra d'Espanya i mentre estiguera Franco, durant quinze anys -QUINZE ANYS!!- i a no tornar mai a la seua estimada terra catalana car va morir el 22 d'octubre de 1973, poc de temps abans que el dictador. La seua petjada, però, és inesborrable en la història de la música occidental per la seua innovació en la forma de tocar el violoncel... i pel seu redescobriment de les Suites de Bach.
Honor i glòria a Pau Casals, gran músic i gran persona.
dissabte, 26 d’octubre del 2013
Jacques Loussier i les Variacions Goldberg
Programa 229
Jacques Loussier es va donar a conèixer al gran públic amb una sèrie de versions de peces conegudes de J.S.Bach interpretades pel seu trio.
En esta ocasió s'enfronta a una música molt coneguda. Escrites pel gran mestre de Leipzig per a calmar i entretindre l'insomni d'un noble i dedicades a un alumne seu, les Variacions Goldberg son una pedra de toc per a l'aproximació de Loussier a Bach. Un compromís del qual, al meu parer, tan sols fa una adaptació correcta però poc imaginativa, encara que també potser la intenció del músic francés era el no allunyar-se massa de la música original.
De tota manera, la música de Bach és tan potent i suggerent que ix sempre amb bé de qualsevol arranjament que se li faça.
Jacques Loussier es va donar a conèixer al gran públic amb una sèrie de versions de peces conegudes de J.S.Bach interpretades pel seu trio.
En esta ocasió s'enfronta a una música molt coneguda. Escrites pel gran mestre de Leipzig per a calmar i entretindre l'insomni d'un noble i dedicades a un alumne seu, les Variacions Goldberg son una pedra de toc per a l'aproximació de Loussier a Bach. Un compromís del qual, al meu parer, tan sols fa una adaptació correcta però poc imaginativa, encara que també potser la intenció del músic francés era el no allunyar-se massa de la música original.
De tota manera, la música de Bach és tan potent i suggerent que ix sempre amb bé de qualsevol arranjament que se li faça.
dijous, 27 de juny del 2019
"Chapi": Inclassificable? No sols. Un què és un luxe que siga valencià...i treballe a i per a la seua terra
Programa 472
Realment la capacitat musical (compositiva, arranjadora, instrumentista...) del "Chapi" en resulta aclaparadora.
Si penseu que exagere escolteu la música feta per al vídeo (que si no heu vist vos el recomane) de "La Simfonia de les Grues" per entendre millor la música -i el compromís amb la seua terra- d'aquesta persona. Òbviament, es lamenta del mar de grues en què es va convertir, per a alguns ,el País Valencià, en l'època ("daurada", literalment, d'or) del "boom" de la construcció, corrupció pel mig.
Si dic que esta mena de suite -més que una simfonia- que formen totes les peces que escoltareu al programa, m'ha fet esborronar-me en escoltar-la ATENTAMENT, no exagere ni una miqueta.
El cap (i el cor i el fetge i la lleterola i...) de Jesús Salvador "Chapi" estan plens de música, què raja de les seues mans en una partitura i que brolla impetuosa en fer-la "carn sonora", car és una música per a "menjar-se-la" NO PER ESCOLTAR-LA SOLS. Vull dir que la seua música et penetra en allò més profund, t'agafa i no et solta fins que acaba, deixant-te les ganes de més, com una mena de droga.
No voldria que estes paraules meues semblen una mena d'elogi interessat per alguna raó. Escolteu el programa i sabreu el que és un músic del segle XXI, amb tota la tradició musical occidental -i d'altres llocs del món- al seu cap, re-interpretada per i per a la gent de hui.
I no dic més, que ja és prou. Millor escolteu la música.
P.S: El propassat 30 de juliol vaig tindre l'oportunitat d'escoltar una de les seues darreres composicions, el AFRICAN BACH on en una meravellosa barreja, sobre la música del Pare Bach, mescla les veus de cinc músics africans (Luna de Africa), el magnífic Orfeó Universitari de València, les veus solistes d'una soprano i un baix, una rapera (Tesa), el grup de jazz del mestre valencià del trombó Toni Belenguer i el "Chapi" i els seus alumnes a les marimbes vàries. Hi fica, evidentment, cullerada, amb la composició estricta en alguns moments, variacions sobre temes de Bach i els arranjaments corresponents. Encara em cau la bava. Espere com un boig que es grave en disc per a poder posar-vos-el.
Realment la capacitat musical (compositiva, arranjadora, instrumentista...) del "Chapi" en resulta aclaparadora.
Si penseu que exagere escolteu la música feta per al vídeo (que si no heu vist vos el recomane) de "La Simfonia de les Grues" per entendre millor la música -i el compromís amb la seua terra- d'aquesta persona. Òbviament, es lamenta del mar de grues en què es va convertir, per a alguns ,el País Valencià, en l'època ("daurada", literalment, d'or) del "boom" de la construcció, corrupció pel mig.
Si dic que esta mena de suite -més que una simfonia- que formen totes les peces que escoltareu al programa, m'ha fet esborronar-me en escoltar-la ATENTAMENT, no exagere ni una miqueta.
El cap (i el cor i el fetge i la lleterola i...) de Jesús Salvador "Chapi" estan plens de música, què raja de les seues mans en una partitura i que brolla impetuosa en fer-la "carn sonora", car és una música per a "menjar-se-la" NO PER ESCOLTAR-LA SOLS. Vull dir que la seua música et penetra en allò més profund, t'agafa i no et solta fins que acaba, deixant-te les ganes de més, com una mena de droga.
No voldria que estes paraules meues semblen una mena d'elogi interessat per alguna raó. Escolteu el programa i sabreu el que és un músic del segle XXI, amb tota la tradició musical occidental -i d'altres llocs del món- al seu cap, re-interpretada per i per a la gent de hui.
I no dic més, que ja és prou. Millor escolteu la música.
P.S: El propassat 30 de juliol vaig tindre l'oportunitat d'escoltar una de les seues darreres composicions, el AFRICAN BACH on en una meravellosa barreja, sobre la música del Pare Bach, mescla les veus de cinc músics africans (Luna de Africa), el magnífic Orfeó Universitari de València, les veus solistes d'una soprano i un baix, una rapera (Tesa), el grup de jazz del mestre valencià del trombó Toni Belenguer i el "Chapi" i els seus alumnes a les marimbes vàries. Hi fica, evidentment, cullerada, amb la composició estricta en alguns moments, variacions sobre temes de Bach i els arranjaments corresponents. Encara em cau la bava. Espere com un boig que es grave en disc per a poder posar-vos-el.
dijous, 23 d’octubre del 2025
El jazz mira Bach amb respecte: Modern Jazz Quartet
No és la primera vegada que ací escoltem al Modern Jazz Quartet, però l'anterior programa, en què el Classical Jazz Quartet s'atrevia amb Rachmaninov, em va recordar que, abans que ells i -segons el meu gust- de forma més acurada, el grup de més llarga vida a la història del jazz ja s'havia atrevit amb música de J. S. Bach.
La seua fórmula era més respectuosa amb la música original, per una part, i per l'altra, havia aprofitat els ensenyments del mestre per compondre peces originals, acoblant la tonalitat a la indicada, en la designació alemanya d'aleshores, a les lletres B=si-A=la-C=do-H=la com un homenatge.
El plantejament era molt més coherent i, a més, no varen aprofitar l'acceptable recepció del públic, per repetir la fórmula amb altres compositors, el que diu molt de la seua seriositat a l'hora d'acostar-se a la música, sense defugir -òbviament- l'èxit comercial, però sense "estirar la goma" per aconseguir èxit comercial.
El disc, anomenat Blues on Bach va tindre una molt bona acollida de la crítica i una acceptable acollida del públic, al seu moment, encara que ara està reconegut com un dels millors discos de jazz de la història. La moda en el jazz estava amb les radicals inovacions de Coltrane i Coleman, fugint del be-bop per una part i l'audiència més jove tenia al rock i altres músiques de més "fàcil digestió" al seu punt de mira.
Com que ja als altres programes vàrem parlar de la seua història i trajectòria, no anem hui a allargar-nos molt més ací. Tan sols posaré alguns enllaços específics del disc per a que en sapigueu una miqueta més dels criteris amb què es va fer i la causa final de posar-se a fer eixa tasca, cosa que està profundament lligada a l'admiració del líder del MJQ, el pianista, arranjador i compositor John Lewis.
dijous, 23 d’abril del 2026
Richie Beirach: Around Frederic Mompou
Però a tretze anys, l'escolta dins del disc Milestones de Miles Davis, d'una cançó tradicional arranjada per Ahmad Jahmal "Billy Boy" a les mans del pianista Red Garland, va descobrir-li a Richie Beirach el jazz. Arran d'aquell moment la seua perspectiva musical va canviar de forma decisiva dedicant-se ja, per sempre més, al jazz, encara que mai va oblidar Beethoven, Mozart, etc., cosa que es deixa veure al disc del programa.
pianística, mai va deixar d'estudiar amb diversos mestres. L'any 2001 arran de fer una gira europea, va ser contractat l'any 2003 per ensenyar piano jazz al Mendelssohn-Bartholdy Hochschule de Lepizig; hi va romandre quinze anys, fins que una greu i llarga malaltia el va dur a la mort el darrer 26 de gener d'enguany.
La seua trajectòria va ser la d'un explorador constant de nous camins. La crítica diu que en ell s'escolten ecos, al llarg de la seua trajectòria, des d'Art Tatum a Chick Corea, passant per Bill Evans, McCoy Tyner, Davis i Coltrane entre altres i, clar, els inicials estudis dels clàssics s'hi veuen reflectits també a la seua música.
Si observeu la breu llista de músics apuntada podreu copsar que la seua va ser una constant evolució a la recerca d'un llenguatge propi, però sempre obert a tot el que anava escoltant.
I, en efecte, als anys seixanta s'embarcà en la fructífera drecera que el jazz va trobar amb la seua variant anomenada "fusió", escoltant els sons i els ritmes del Rock i, sobretot, del "funk" que -pense jo- ha guanyat una partida important en el prolífic arbre que al jazz se li va obrir als anys seixanta, amb una aproximació als teclats electrònics; també en el cas de Beirach.
Te una prolífica discografia en la qual es troba una llarguíssima etapa de treball amb el saxofonista (i moltes coses més) Dave Liebman, que va interrompre al llarg de la dècada dels 80' amb actuacions a piano sol, tornant a treballar amb petits grups -trios fonamentalment- i gravant una sèrie de tres treballs en trio de visions jazzístiques de Bartok, Monteverdi i... Mompou, clar, amb el violinista clàssic alemany, encara que obert a opcions més arriscades, Gregor Huebner, i el baixista txec George Mraz, amb una original i incisiva forma d'integrar-se amb els seus companys.
Gran part del camí de Beirach amb el contrapunt post-bop i l'harmonia contemporània i la melodia li va valer un sobrenom per part de la crítica: El Codi o, simplement, Codi.
Respecte de la gravació que escoltareu al programa es tracta de peces extretes i tractades per Beirach de l'obra "Música Callada", la més coneguda de Frederic Mompou, què, en escoltar-les interpretades per la barcelonesa Alícia de Larrocha, amiga seua, li suggeriren immediatament improvisacions. La bona acollida del seu disc anterior, "Round about Bartok", amb aproximacions jazzístiques a aqueix compositor i també de Scriabin, Kodaly i altres músics de l'àrea oriental europea, el varen decidir a provar fortuna amb Mompou. Amb un excel·lent resultat, crec jo.
La formació és la mateixa als tres discos: ell al piano i arranjaments, Gregor Huebner al violí i George Mraz al baix.
Música d'alta intensitat emocional -com li correspon a l'obra de Mompou-, profunditat espiritual i sobrietat tècnica, més enfilada al cor que a l'oïda.
A gaudir en més d'una escolta si es volen descobrir tots els seus suggeriments.
dissabte, 14 de juny del 2014
Unes germanes molt especials: les germanes Labèque, i 2
Programa 259
Com ja varem comentar, el ventall de peces interpretades per les germanes Labèque abasta, com a mínim des del segle XVII fins... despús demà.
La seua cerca incansable de noves partitures a interpretar ha fet reviscolar un grapat de partitures de compositors coneguts, però que no són habitualment interpretades per ser per a eixa modalitat, un tant minoritària, que són el piano a quatre mans o les partitures per a dos pianos.
El programa de hui és una mostra d'estils tan variats que van, des de J.S.Bach als minimalistes, passant pels orígens del jazz. Algú dóna més!?
Una peça de Bach amb Il Giardino Armónico, una altra d'un primerenc Philip Glass, uns fragments dels Amén de Messiaen -la gravació de la qual té l'origen en l'anècdota que esmentem al programa- i una impagable versió del Maple Leaf Rag, de Scott Joplin, formen el programa supervariat que hui ens ofereixen les germanes Katia i Marielle Lebèque
Com ja varem comentar, el ventall de peces interpretades per les germanes Labèque abasta, com a mínim des del segle XVII fins... despús demà.
La seua cerca incansable de noves partitures a interpretar ha fet reviscolar un grapat de partitures de compositors coneguts, però que no són habitualment interpretades per ser per a eixa modalitat, un tant minoritària, que són el piano a quatre mans o les partitures per a dos pianos.
El programa de hui és una mostra d'estils tan variats que van, des de J.S.Bach als minimalistes, passant pels orígens del jazz. Algú dóna més!?
Una peça de Bach amb Il Giardino Armónico, una altra d'un primerenc Philip Glass, uns fragments dels Amén de Messiaen -la gravació de la qual té l'origen en l'anècdota que esmentem al programa- i una impagable versió del Maple Leaf Rag, de Scott Joplin, formen el programa supervariat que hui ens ofereixen les germanes Katia i Marielle Lebèque
dijous, 30 de gener del 2020
Un tresor de Llatin-Amèrica: Heitor Villa-Lobos- i 2
Programa 498
Continuant amb la petita -i merescudíssima- revisió de l'obra del brasiler Heitor Villa-Lobos, al programa de hui anem a parar esment a un grup de les composicions per les quals és, segurament, més conegut. En efecte, es tracta de les anomenades "Bachianas Brasileiras".
Recordareu la seua jovenívola aventura viatjant per l'interior del seu país, per tal de conèixer les músiques -immenses, variadíssimes- dels pobles originaris del Brasil interior què, en estar allunyats que les grans urbs de la costa (Sao Paulo, Rio de Janeiro, Salvador de Bahia,...) ho estaven també de la influència de les músiques de les classes occidentalitzades, descendents dels colonitzadors. La música anomenada "clàssica", de la tradició europea. Els "Choros", con varem dir a l'anterior programa, varen ser el resultat d'aquella aventura.
L'any 1923, com era inevitable llavors, va viatjar a Paris, la meca cultural occidental, i a la capital francesa va conèixer tota la intel·lectualitat de l'època i els músics de l'avantguarda de llavors, obtenint un reconeixement que va suposar la seua consagració definitiva.
En tornar l'any 1930 a Brasil, curiosament, s'enamorà bojament de Bach. L'allargada ombra de l'alemà li va arribar i va pensar que calia reviscolar el seu heretatge passant-lo, això sí, pel tamís de la seua estimada música brasileira.
Adoptant les formes, mètodes i estructures musical de les obres de Bach, un músic brasiler del segle XX va capficar-se en la complexa tasca de reviscolar l'obra del "gran pare" treballant ell a la manera d'un músic barroc. No li va anar mal l'intent, i va composar en eixa dècada dels anys 30 una sèrie de nou composicions que anomenà "Bachianas Brasileiras". Les composicions, d'una enorme varietat estructural, instrumental i sonora, integren pràcticament la quasi totalitat de les formes de la música "culta". De les peces de cambra amb dos instruments sols, a peces vocals amb un original acompanyament, com escoltareu al programa, fins a majestuoses composicions orquestrals amb formacions ben nodrides. Sols li mancà la forma de la simfonia; també és veritat, però, que al barroc les simfonies no havien arribat a la majestuositat de les de Beethoven.
En acabar el cicle de les "Bachianas Brasileiras", encara va composar Heitor Villa-Lobos un bon grapat d'obres, però això seria, en tot cas, matèria per un altre programa.
Precisament per eixa mancança, obligada per l'estructura del programa, d'un bon grapat de peces a revisar, vos recomane que pegueu una ullada -i una "oïda"- per la xarxa, on hi ha una gran quantitat de música del prolífic i magnífic compositor brasiler.
I ara, a gaudir d'una música alegre, moderna, arrelada a una de les terres amb més riquesa musical del món!
Continuant amb la petita -i merescudíssima- revisió de l'obra del brasiler Heitor Villa-Lobos, al programa de hui anem a parar esment a un grup de les composicions per les quals és, segurament, més conegut. En efecte, es tracta de les anomenades "Bachianas Brasileiras".
Recordareu la seua jovenívola aventura viatjant per l'interior del seu país, per tal de conèixer les músiques -immenses, variadíssimes- dels pobles originaris del Brasil interior què, en estar allunyats que les grans urbs de la costa (Sao Paulo, Rio de Janeiro, Salvador de Bahia,...) ho estaven també de la influència de les músiques de les classes occidentalitzades, descendents dels colonitzadors. La música anomenada "clàssica", de la tradició europea. Els "Choros", con varem dir a l'anterior programa, varen ser el resultat d'aquella aventura.
L'any 1923, com era inevitable llavors, va viatjar a Paris, la meca cultural occidental, i a la capital francesa va conèixer tota la intel·lectualitat de l'època i els músics de l'avantguarda de llavors, obtenint un reconeixement que va suposar la seua consagració definitiva.
En tornar l'any 1930 a Brasil, curiosament, s'enamorà bojament de Bach. L'allargada ombra de l'alemà li va arribar i va pensar que calia reviscolar el seu heretatge passant-lo, això sí, pel tamís de la seua estimada música brasileira.
Adoptant les formes, mètodes i estructures musical de les obres de Bach, un músic brasiler del segle XX va capficar-se en la complexa tasca de reviscolar l'obra del "gran pare" treballant ell a la manera d'un músic barroc. No li va anar mal l'intent, i va composar en eixa dècada dels anys 30 una sèrie de nou composicions que anomenà "Bachianas Brasileiras". Les composicions, d'una enorme varietat estructural, instrumental i sonora, integren pràcticament la quasi totalitat de les formes de la música "culta". De les peces de cambra amb dos instruments sols, a peces vocals amb un original acompanyament, com escoltareu al programa, fins a majestuoses composicions orquestrals amb formacions ben nodrides. Sols li mancà la forma de la simfonia; també és veritat, però, que al barroc les simfonies no havien arribat a la majestuositat de les de Beethoven.
En acabar el cicle de les "Bachianas Brasileiras", encara va composar Heitor Villa-Lobos un bon grapat d'obres, però això seria, en tot cas, matèria per un altre programa.
Precisament per eixa mancança, obligada per l'estructura del programa, d'un bon grapat de peces a revisar, vos recomane que pegueu una ullada -i una "oïda"- per la xarxa, on hi ha una gran quantitat de música del prolífic i magnífic compositor brasiler.
I ara, a gaudir d'una música alegre, moderna, arrelada a una de les terres amb més riquesa musical del món!
divendres, 26 de novembre del 2010
Wanda Landowska, variacions Goldberg de Johann Sebastian Bach
Programa #94
Wanda Landowska va fer despertar de la seua letargia un instrument preciós: el clave.
Bach va escriure aquestes variacions per a l'insomni d'un noble i li les va dedicar a l'intèrpret, alumne seu. Landowska ens regala una interpretació que s'accepta com a cannònica d'un dels monuments de la música occidental.
Imprescindible!
Wanda Landowska va fer despertar de la seua letargia un instrument preciós: el clave.
Bach va escriure aquestes variacions per a l'insomni d'un noble i li les va dedicar a l'intèrpret, alumne seu. Landowska ens regala una interpretació que s'accepta com a cannònica d'un dels monuments de la música occidental.
Imprescindible!
dijous, 23 de novembre del 2023
La transició entre els segles XIX i XX interpretada amb rigor i sensibilitat: El Quartet Emerson i Barbara Hannigan
El final del segle XIX, amb un cert cansament de les formes postromàntiques, va ser el punt de partida per a tota la revolució sonora, estilística i cultural que va explotar a les primeries del segle XX. Uns canvis autènticament revolucionaris que varen fer botar per l'aire les convencions estètiques que, almenys des de Bach, regien les formes de l'harmonia i la tonalitat.
Ja la figura totèmica de Beethoven havia capgirat moltes d'aquelles convencions, però la melodia, la tonalitat, encara perdurava com a l'embolcall que havia de ser el suport sonor de la música, i no sols de la "culta".
L'aparició de personalitats com les d'Alban Berg, Arnold Schönberg i Anton Webern, com a noms més representatius, varen conformar un espectacular viratge en els paràmetres de la música culta occidental ,que la història de la música ha batejat com a Segona Escola de Viena.
Sense aquelles personalitats iniciàtiques, no es podrien entendre compositors actuals com John Cage o Philip Glass, per esmentar dos noms que tothom identifica clarament amb un gir copernicà de les músiques actuals, i no sols en el camp d'allò que, per entendre'ns, anomenem "música culta".
Un veteraníssim quartet de corda, l'Emerson Quartet, ha decidit dissoldre's després de quaranta-set anys d'existència, treballant un repertori que ha anat fonamentalment enfocat al romanticisme i postromanticisme, encara que han estrenat també un bon grapat d'obres de compositors contemporanis o, per l'altre extrem, alguna cosa de Bach.
Per acomiadar-se com a formació, han decidit associar-se a la camaleònica artista canadenca Barbara Hannigan, amb la que ja havien treballat des dels anys 2012-2013, precisament interpretant, entre altres, una de les obres més emblemàtiques d'aquell període d'entre-segles, el Quartet nº2, Op. 10 d'Arnold Schönberg, obra que fa de frontissa al catàleg del compositor entre la tradició anterior i l'atonalitat. L'àlbum s'anomena Infinite Voyage
L'enorme estatura i ductilitat artística, musical i interpretativa, de l'Hannigan fa fàcil d'escoltar obres que, al seu moment -fa ja més de cent anys- resultaven inaudibles per a molta gent i que, encara ara, ni tothom està disposat a escoltar ni... s'atreveixen a interpretar. És en eixe terreny on la Barbara Hannigan es mou amb desimboltura, eficiència i expressivitat, arribant a públics que, sense la seua forma de treballar, no estarien disposats a escoltar eixes músiques.
La intenció del programa ha estat, clarament, mostrar la solvència -indiscutible- dels Emerson Quartet i, per un especial interés meu, l'enorme personalitat creativa i la facilitat comunicativa que la pluriocupada ara, Barbara Hannigan, demostra en aquestes tasques, encara arriscades, en les que moltes altres grans figures del cant no s'atreveixen a entrar -o encara no entenen bé.
El programa es completa amb dues obres, emmarcades a l'època, de Paul Hindemith i Ernest Chausson, en peces on, per haver-hi intervenció vocal de la Hannigan les he programat.
Ha quedat fora una interessantíssima peça d'Alban Berg, que no he inclòs per no haver-hi cap intervenció vocal... i per la manca de temps.
A la xarxa podeu escoltar-ne tota la gravació, absolutament recomanable de cap a peus.
dijous, 6 de novembre del 2025
Un finestral obert i que entre l'aire: Caroline Shaw-2
"Estic constantment inspirada en Bach, potser no en el seu món sonor per se, sinó en el seu amor per la música, l'amplitud del que va crear, el seu impuls constant per fer coses." Caroline Shaw
I no solament per Bach, és clar. De fet en alguna entrevista que he trobat, esmenta tant Mozart com Arvo Part. En definitiva, el que preten és com comenta " La meua parella diu que la meua música és una porta a la teràpia. És la meua manera de processar el món que m'envolta"
La màgia de la música és quelcom que sols una minoria d'éssers privilegiats pot crear. En un programa anterior, entrevistant a la música de Benifayó Marian Rosa Montagut, artista que roda el món amb la seua música "antiga", va dir que "No ets tu qui tria la música, sinó la música la que et tria a tu".
Caroline Shaw toca tots els aspectes del món musical, car és, com a mínim, compositora, cantant, violinista, arranjadora, productora... i en tots ells diu que es troba a gust, que tot eixe món és, en definitiva, la música hui. Que tant se li dona treballar en un cor, gran o petit, que amb un grup de cambra, una orquestra, una o un cantant o grup pop, rock, folk, en definitiva que allò que li agrada és fer música.
La seua darrera aventura, després d'haver aconseguit el seu cinqué Grammy en la categoria de Millor música de Cambra/Petit Ensemble, amb el disc "Rectangles and Circumstance," amb el grup Sō Percussion. , és un duo - "Ringdown"- amb Danni Parpan, ambdues cantants, ambdues utilitzant instruments digitals, fent una música que elles anomenen "electrònic pop".
La informació que, mitjançant la xarxa, es pot obtenir sobre ella és tan "oceànica", que he renunciat a posar més enllaços dels que hi ha al text de l'anterior pòdcast. La seua edat actual, quaranta-tres anys, ens dona la idea que encara té moltes coses a fer... i les farà perquè, en primer lloc, no en té prou mans per als encàrrecs que li arriben, però també, perquè n'estic segur que, en aquests moments, per dir-ho d'alguna forma, alguna cosa li estarà rodant pel cap per compondre alguna obra nova.
Al programa dee hui escoltareu una peça de cambra per a Clavicembal o piano i quartet de corda, i una altra, que a mi em sembla sublime, anomenada "OCHRE" , per a cor sols.
De segur que ella opina, com la Marian Rosa Montagut, que "la música l'ha triat"
dijous, 12 d’octubre del 2017
Catalunya i Pau Casals: en moments de turbació
Programa 399
Com hem dit al programa, el fet de que el programa parle de música, no vol pas dir que qui el fa, és a dir jo mateix, visca en un núvol o en una torre de marfil on les coses que passen al món li siguen indiferents. No és la primera vegada que ho faig, però, en aquest cas, les coses ens toquen molt a prop i seria una irresponsabilitat per la meua part no fer-me'n ressò.
Si hi ha hagut una persona, un "homenot" que diria l'escriptor Josep Pla, que tant en el món de la música com en el de l'actitud cívica, democràtica i internacionalista, ha destacat per sobretot els demés al llarg del segle XX, eixe fou Pau Casals.
Ha estat i està reconegut unànimement per tots els seus col·legues músics de qualsevol instrument, com el millor violoncel·lista de la història, instrument al qual va dedicar-se i del qual va millorar enormement la tècnica per augmentar l'expressivitat que restava un poc amagada a l'orquestra. Gran director i autèntica figura mundial al seu temps i encara, gràcies a les gravacions existents.
Però la seua alçada com a persona cívicament compromesa amb la pau i la democràcia al món no ha estat menor que la seua alçada musical.
El 24 d'octubre de 1971, de mans de U Thant, probablement el darrer Secretari General de les Nacions Unides decent que hi ha hagut, Pau Casals, al temps que estrenava l'Himne de l'ONU, que se li havia encarregat, va rebre un emotiu homenatge per part d'una comunitat internacional que, mal que bé, amb l'ONU, troba l'únic instrument que té per tractar de evitar part de les guerres que al món hi ha.
En eixe acte, Pau Casals va fer un petit discurs que, com que al programa l'hem posat en l'àudio original, en anglés, el posem ara traduït al català.
Com hem dit al programa, el fet de que el programa parle de música, no vol pas dir que qui el fa, és a dir jo mateix, visca en un núvol o en una torre de marfil on les coses que passen al món li siguen indiferents. No és la primera vegada que ho faig, però, en aquest cas, les coses ens toquen molt a prop i seria una irresponsabilitat per la meua part no fer-me'n ressò.
Si hi ha hagut una persona, un "homenot" que diria l'escriptor Josep Pla, que tant en el món de la música com en el de l'actitud cívica, democràtica i internacionalista, ha destacat per sobretot els demés al llarg del segle XX, eixe fou Pau Casals.
Ha estat i està reconegut unànimement per tots els seus col·legues músics de qualsevol instrument, com el millor violoncel·lista de la història, instrument al qual va dedicar-se i del qual va millorar enormement la tècnica per augmentar l'expressivitat que restava un poc amagada a l'orquestra. Gran director i autèntica figura mundial al seu temps i encara, gràcies a les gravacions existents.
Però la seua alçada com a persona cívicament compromesa amb la pau i la democràcia al món no ha estat menor que la seua alçada musical.
El 24 d'octubre de 1971, de mans de U Thant, probablement el darrer Secretari General de les Nacions Unides decent que hi ha hagut, Pau Casals, al temps que estrenava l'Himne de l'ONU, que se li havia encarregat, va rebre un emotiu homenatge per part d'una comunitat internacional que, mal que bé, amb l'ONU, troba l'únic instrument que té per tractar de evitar part de les guerres que al món hi ha.
En eixe acte, Pau Casals va fer un petit discurs que, com que al programa l'hem posat en l'àudio original, en anglés, el posem ara traduït al català.
"Aquest és l’honor més gran que he rebut a la meva vida. La pau ha estat
sempre la meva més gran preocupació. Ja en la meva infantesa vaig
aprendre a estimar-la. La meva mare – una dona excepcional, genial - ,
quan jo era noi, ja em parlava de la pau, perquè en aquells temps també
hi havia moltes guerres. A més, sóc català, Catalunya, hui una província d'Espanya, va tenir el primer
Parlament democràtic molt abans que Anglaterra. I fou al meu país on hi
hagué les primeres nacions unides. En aquell temps – segle onzè – van
reunir-se a Toluges – avui França – per parlar de la pau, perquè els
catalans d’aquell temps ja estaven contra, CONTRA la guerra. Per això
les Nacions Unides, que treballen únicament per l’ideal de la pau, estan
en el meu cor, perquè tot allò referent a la pau hi va directament.
(...)
Fa molts anys que no toco el violoncel en públic, però crec que he de fer-ho en aquesta ocasió. Vaig a tocar una melodia del folklore català: El cant dels ocells. Els ocells, quan són al cel, van cantant: "Peace, Peace, Peace" (pau, pau, pau) i és una melodia que Bach, Beethoven i tots els grans haurien admirat i estimat. I, a més, neix de l’ànima del meu poble, Catalunya."
Fa molts anys que no toco el violoncel en públic, però crec que he de fer-ho en aquesta ocasió. Vaig a tocar una melodia del folklore català: El cant dels ocells. Els ocells, quan són al cel, van cantant: "Peace, Peace, Peace" (pau, pau, pau) i és una melodia que Bach, Beethoven i tots els grans haurien admirat i estimat. I, a més, neix de l’ànima del meu poble, Catalunya."
Enllaços d'interés:
(traduït íntegre en text superposat)
Pau Casals y la paz - 2011 (Imprescindibles) (Documental excel·lent emés per TVE)
dijous, 10 de desembre del 2020
Diamants amagats: Jean-Baptiste Lully a la cort del Rei Sol
Les modes, sovint, són molt cruels amb els artistes. Canvis de gustos, de règim polític o altres circumstàncies indeterminades i imprevisibles, arraconen a un artista, a un músic en el nostre cas, a la foscor més absoluta un parell de generacions després.
Potser el cas més conegut és el de Johan Sebastian Bach, redescobert per Mendelssohn el 1829, arran d'una interpretació de la Passió segons Sant Mateu, reposant-lo en el lloc d'honor que li pertany en la història de la música occidental. Havien passat sols uns vuitanta anys des de la mort del Cantor de Leipzig i havia caigut en l'oblit més absolut.
El cas de Jean-Baptiste Lully, nascut Giovanni Battista Lulli a Florència el 28 de novembre de 1632, fil d'un moliner, és un altre cas d'injust oblit. Castigat pel ràpid canvi de gustos i situació política -segle i mig després es va desencadenar la Revolució Francesa- va ser arraconat al quarto dels trastos vells, antics, passats de moda, per tota la intel·lectualitat no sols europea sinó, el que és el pitjor, francesa, considerant la seua música com a "aristocràtica" i "démodé".
Afortunadament, des dels primers anys del segle XX, sota l'impuls de gent com Wanda Landowska, Gustav Leonhardt o Nicolaus Harnoncourt, l'interès per la música de Bach i anteriors, han estat ressuscitats per a un cert sector de públic. Entre els nostres connacionals hi ha un d'especialment il·lustre en aquest aspecte del "redescobriment", el violagambista, investigador musical i director Jordi Savall què de fa temps es dedica a recuperar tresors amagats per la pols de la història o a donar a conèixer com és de semblant la música de tota la mediterrània.
La música, de la què aneu a escoltar al programa de hui una petitíssima mostra, pertany a aquell músic nascut a Florència, però francès per decisió pròpia, que va enlairar la música francesa, un poc en plan resistència a l'arrabassadora influència de la italiana i l'alemanya de l'època, aconseguint resultats excel·lents, convenientment apadrinat pel Rei Sol, Lluis XIV de França, amb el qual li va unir una relació d'estima i amistat, afavorida per la similitud en l'edat i per la coincidència en criteris estètics, que li va fer que poguera treballar en unes òptimes condicions materials que cap de les altres corts europees oferia als seus músics.
Lully li ho va compensar amb una obra lluïda, brillant, adaptada a la sensibilitat ampul·losa i egocèntrica del rei, però amb uns resultats excel·lents en camps tan variats com la música per al ball cortesà, la invenció del "Ballet-Comèdia", que tractà -i aconseguí mentre visqué- de fer-li front a la quasi imparable pressió de l'òpera italiana que acaparava els teatres de tota la resta d'Europa, i un grapat d'òperes excel·lents, a l'estil francès, és a dir, amb un destacat paper per al ballet, col·laborant als llibrets gent tan important com el mateix Jean Baptiste Poquelin, Molière .
Gràcies a la tasca de gent com Savall, hi ha un bon grapat de gravacions amb obres de Lully i de molts dels músics de l'època, tretes amb la seua gravadora, fonamentalment, fugint de la moda imposada des de les gravadores centre-europees, que omplen d'obres mil vegades escoltades els seus catàlegs... i els teatres i sales de concert americanes i europees, ignorant, majoritàriament, les músiques fetes per un fum de compositors com Jean-Baptiste Lully, què varen fer, en el seu moment, importants aportacions novedoses a la música occidental.
Un altre dia posarem música d'altres il·lustres autors d'aquesta època i estil, per tractar de ser fidels a l'esperit d'aquest programa: donar a conèixer música poc oïda a la resta d'emissores. Mentrestant, vos demane que feu una petita recerca al YouTube o a www.archive.org
on podreu trobar, amb totes les benediccions legals, obres de Lully i d'altres d'eixa època, com Rameau, bandejades de les programacions habituals i que varen tindre, al seu moment, una enorme influència i acceptació.
No tota la música que s'ha fet està a l'abast dels amants de la música als canals estàndards.
dijous, 27 de febrer del 2025
Harmònica per a tot: Antonio Serrano - 2
Amb un sol programa, en una hora, no es pot exposar ni mínimament tots els camps que Antonio Serrano treballa.
A part de la decidida aposta pel jazz i el flamenc com a gèneres més conreats per l'harmonicista, els seus horitzons s'estenen molt més enllà. Al programa de hui podrem escoltar una petita tria de la seua discografia, on podreu copsar que no li té por a res.
El primer que escoltareu són dues peces de Piazolla, una d'elles amb un arranjament aflamencat. El so de l'harmònica, originat de forma similar al del bandoneó, resulta molt adequat.
A continuació hi ha una adaptació de músiques de Bach en una petita suite de quatre moviments, arranjats per Daniel Oyarzábal que toca el clave junt amb Pablo Martín Caminero al contrabaix. L'arranjament té un cert aire jazzístic, però és Bach al 100x100.
L'univers jazzístic i colorista, domesticat -podríem dir- per a una sensibilitat occidental, resulta impressionantment comprimit en un arranjament per a piano i harmònica de la conegudíssima "Rhapsody in Blue" de George Gershwin.
Per acabar, recordant els deu anys en què va treballar amb ell, hi ha una peça anomenada "Tributo a Paco de Lucía" on, acompanyat per una formació d'alumnes de la sucursal valenciana de la Berklee, es submergeix en una extensa improvisació de flamenc-jazz, que talla la respiració.
Tan sols us demane que, en eixa nova biblioteca d'Alexandria que és internet, feu una recerca amb el nom d'Antonio Serrano i gaudiu de la seua mestria i sensibilitat, sense manies de gèneres ni estils, però d'un altíssim nivell musical.
Com a curiositat, mireu l'enllaç que un propose amb una curiosíssima versió del pasdoble "Pepita Greus", on podreu observar alguns dels tipus d'harmònica existents, tocats tots per Antonio Serrano.
dissabte, 27 d’abril del 2013
Uri Caine i Bach: Les variacions Goldberg
Programa 210
Senyores i senyors, i ara el més difícil encara!! Uri Caine s'encara, ni més ni menys, que amb el pare Bach i les seues Variacions Goldberg. Qui dóna més!?
Res que afegir al que ja havíem dit d'aquest Uri Caine al programa anterior.
Puristes, si us plau, absteniu-vos...
Senyores i senyors, i ara el més difícil encara!! Uri Caine s'encara, ni més ni menys, que amb el pare Bach i les seues Variacions Goldberg. Qui dóna més!?
Res que afegir al que ja havíem dit d'aquest Uri Caine al programa anterior.
Puristes, si us plau, absteniu-vos...
dijous, 10 de maig del 2018
Les picabaralles dels directors: Furtwängler
Programa 425
Fins el final del segle XIX, aproximadament, les estreles brillaven al firmament de la música clàssica eren els solistes, cantants o instrumentistes o compositors (Liszt, Wagner, entre altres) eren els que es podien fer rics amb una carrera professional musical exitosa. De fet, la majoria d'ells, sobretot els compositors, era freqüent que dirigiren les seues obres en l'estrena, però la feina de director no era la més rellevant dins del món de la música clàssica.
Però, de sobte, aparegueren una sèrie de noms, encapçalats des del punt de vista de la popularitat segurament per Arturo Toscanini, què aprofitant la difusió per ràdio i les gravacions fonogràfiques, començaren a ser les grans estreles de l'escenari simfònic. I les baralles no eren incruentes -metafòricament parlant.
A començament del segle XX hi hagué dos noms que, des d'estils absolutament diferents, marcant cadascú la seua escola, varen ser rivals artístics de renom. L'esmentat Toscanini, amb la seua escola italiana, efectista i un poc "populista" si es permet aquest qualificatiu en el món musical (orquestrava de tot, fins i tot les peces de tecla de Bach, amb gran èxit, cal dir-ho).
A Europa hi havia (i hi ha encara) l'escola alemanya, més continguda i "solemne" si se'm permet el qualificatiu, hipotèticament més apegades a la partitura (?). En aquest món va regnar de manera absoluta, en la primera meitat del segle XX un alemany, Wilhelm Furtwängler.
De caràcter poc sociable i amb una presència en escena estrambòtica de vegades, va regnar a Europa al front de la que ara s'anomena Orquestra Filharmònica de Berlín, aleshores una societat privada que va estatalitzar el nazisme, prèvia la consegüent "porga" de jueus, comunistes, gitanos i altres "males herbes", com una forma de control sobre l'art que es feia sota l'imperi de Hitler. Cal dir que si bé no va impulsar la porga, si almenys va tindre una actitud pública que es podria dir indiferent.
Realment la seua excusa, en acabar la guerra, va ser prou "patriòtica", en dir que, amb el que estava passant a Alemanya, el poble alemany necessitava més que mai reconèixer-se en gent com Beethoven, Wagner, Bach, etc. (Mendelshon no, era jueu...) per a no assimilar el ser alemany amb la barbàrie nazi (?).
Retrets polítics a banda, realment el seu món era la música i a ella es va dedicar, de manera que les seues gravacions de gent com la que aneu a escoltar hui, ni més ni menys que Beethoven, encara resulten canòniques per a la majoria de la gent i la crítica.
Si es posarem a regirar, el "diví" Herbert von Karajan, què el va substituir al front de la Filharmònica, es va apuntar a les joventuts hitlerianes per a prosperar en la seua carrera...i la seua qualitat artística el va "salvar" en la "desnazificació" què es va fer a Alemanya pels aliats en acabar la guerra.
Gaudiu, doncs, d'una interpretació de Beethoven com poques vegades escoltareu.
Fins el final del segle XIX, aproximadament, les estreles brillaven al firmament de la música clàssica eren els solistes, cantants o instrumentistes o compositors (Liszt, Wagner, entre altres) eren els que es podien fer rics amb una carrera professional musical exitosa. De fet, la majoria d'ells, sobretot els compositors, era freqüent que dirigiren les seues obres en l'estrena, però la feina de director no era la més rellevant dins del món de la música clàssica.
Però, de sobte, aparegueren una sèrie de noms, encapçalats des del punt de vista de la popularitat segurament per Arturo Toscanini, què aprofitant la difusió per ràdio i les gravacions fonogràfiques, començaren a ser les grans estreles de l'escenari simfònic. I les baralles no eren incruentes -metafòricament parlant.
A començament del segle XX hi hagué dos noms que, des d'estils absolutament diferents, marcant cadascú la seua escola, varen ser rivals artístics de renom. L'esmentat Toscanini, amb la seua escola italiana, efectista i un poc "populista" si es permet aquest qualificatiu en el món musical (orquestrava de tot, fins i tot les peces de tecla de Bach, amb gran èxit, cal dir-ho).
A Europa hi havia (i hi ha encara) l'escola alemanya, més continguda i "solemne" si se'm permet el qualificatiu, hipotèticament més apegades a la partitura (?). En aquest món va regnar de manera absoluta, en la primera meitat del segle XX un alemany, Wilhelm Furtwängler.
De caràcter poc sociable i amb una presència en escena estrambòtica de vegades, va regnar a Europa al front de la que ara s'anomena Orquestra Filharmònica de Berlín, aleshores una societat privada que va estatalitzar el nazisme, prèvia la consegüent "porga" de jueus, comunistes, gitanos i altres "males herbes", com una forma de control sobre l'art que es feia sota l'imperi de Hitler. Cal dir que si bé no va impulsar la porga, si almenys va tindre una actitud pública que es podria dir indiferent.
Realment la seua excusa, en acabar la guerra, va ser prou "patriòtica", en dir que, amb el que estava passant a Alemanya, el poble alemany necessitava més que mai reconèixer-se en gent com Beethoven, Wagner, Bach, etc. (Mendelshon no, era jueu...) per a no assimilar el ser alemany amb la barbàrie nazi (?).
Retrets polítics a banda, realment el seu món era la música i a ella es va dedicar, de manera que les seues gravacions de gent com la que aneu a escoltar hui, ni més ni menys que Beethoven, encara resulten canòniques per a la majoria de la gent i la crítica.
Si es posarem a regirar, el "diví" Herbert von Karajan, què el va substituir al front de la Filharmònica, es va apuntar a les joventuts hitlerianes per a prosperar en la seua carrera...i la seua qualitat artística el va "salvar" en la "desnazificació" què es va fer a Alemanya pels aliats en acabar la guerra.
Gaudiu, doncs, d'una interpretació de Beethoven com poques vegades escoltareu.
Subscriure's a:
Missatges (Atom)